横眉冷对千夫指—谈咆勃乐 （Bebop）（上）
彭郁雯
如果有人让你听一种叫做 Bebop
的音乐，你听完以后心中却只有成串的问号或不断的咒骂，是一点也不奇怪的。「这是什么玩意儿？」「这就是爵士乐吗？」「这也能叫音乐吗？」象这样的责问，在咆勃乐诞生的1940年代就一直如影随形地跟着它。当时绝大多数的乐评及听众的反应都是负面的，他们觉得那些年轻的黑人乐手不知在玩什么把戏，他们的东西怪异难懂，不能用来跳舞，过度强调技巧，象在耍特技；而态度上似乎又与主流社会有仇一般∶不仅穿着打扮自树一格—那时「圈内人」流行戴个无帽沿的贝雷帽（beret），留山羊胡，穿宽大及膝，裤管宽而裤脚窄的祖特装（zoot
suit），口操只有他们自己才懂的「黑话」，自视为菁英，姿态前卫，不可一世，而且生活不检点∶嗑药、酗酒，道德上颇有可议之处┅。连老一辈的爵士乐手如
Louis Armstrong 都看不过去，认为咆勃乐充满恶意与怨恨。
咆勃乐手确实心怀敌意与愤懑。当我们在谈论摇滚乐时，或许都不会忘记它反叛社会，具有抗议精神的一面；但提到爵士乐，却少有在艺术形式流变、人物唱片介绍之外的探讨。然而爵士乐作为美国唯一的原创艺术，美国最足以傲人，最具世界性影响力的艺术，却是和黑人历史息息相关的。咆勃乐的崛起，绝非只是单纯的音乐上的求新求变，我们不可忽略40年代美国黑人的社会处境对它的巨大影响。（笔者相信，若我们能了解艺术产生的社会背景及历史成因，在欣赏时将会有更深的感受。所以在进入音乐内涵的讨论之前，请容我对此再多作说明。）二次世界大战期间，许多黑人从军到海外为美国而战，心中怀着「双重胜利」（Double
V）的希望一海外的胜利与家园里的胜利。但他们失望了，白人山姆大叔并没有因为他们为其卖命而停止对他们兄弟姊妹的欺压。再者，战争期间大量的黑人由种族较为隔离的南部、中西部移入种族混居的北方城市（如芝加哥、纽约），他们感受到的不平等变得更明显而直接。种种挫折感与受到歧视的愤怒，使黑人民权运动没有休止地继续着。
而这样的战斗气氛也弥漫在新一代的黑人爵士乐手圈子里，他们把自己定位为严肃音乐工作者，甚至艺术家，而不再是以娱乐听众为业的艺人（注）。作品对他们而言远比听众的反应重要，咆勃乐几名大将如
Charlie Parker、Dizzy Gillespie 及 Thelonious Monk 都曾不约而同地表示∶「我可不在乎你听不听我的音乐。」他们用令人错愕的声响一复杂的和声、骇人的曲速、移位的节奏等等，摆明了要与流行划清界线；而他们古怪的装扮与不合常理的作风，则是对主流／白人社会有意识的挑衅。所以，对这些年轻（大都只有二十几岁）的咆勃乐手来说，这充满刺激与新奇的新音乐，象是一面反叛的旗帜，把爵士乐的语汇翻搅了一遍；而对追随这批乐手的小众乐迷来说，咆勃乐则意味着另类生活方式。这个次文化与主流社会的对立可见于几个例子∶1946年洛杉矶KMPC电台禁播咆勃乐；白人乐评斥咆勃乐为黑人的坏品味、病态狂热；曲风较传统的
Louis Armstrong1948年去巴黎演出时必须动用警力来保护他，以免受到咆勃乐狂热乐迷的攻击┅。
咆勃乐手可说是重新定义了爵士乐，将爵士乐由大众文化／娱乐事业拉入现代艺术的领域（这也许就是为什么咆勃乐被称为「现代爵士乐」Modern
Jazz 的始祖）。而就和其他现代艺术一样，咆勃乐也因此不再能吸引大批的听众，但这已成不可逆转之势了。
谈起咆勃乐的起源，最为人所乐道的就是哈林区一家叫 Minton's
Playhouse 的酒馆。1940年代早期开始，纽约市一些黑人爵士乐手做完场子下班后，便聚集在这里，一起玩音乐、聊天，一方面互相观摩、较劲，另一方面也开始实验他们的新点子。当时驻店的乐手有鼓手
Kenny Clark，钢琴手 Thelonious Monk，小号手 Joe Guy ，贝斯手 Nick Fenton。去那儿的常客不仅有咆勃乐的先锋，如中音萨克斯风手
Charlie Parker、小号手 Dizzy Gillespie、钢琴手 Bud Powell，还包括一些较具实验性的摇摆乐手，如萨克斯风手 Ben
Webster 和 Don Byas、吉他手 Charlie Christian、贝斯手 Jimmy Blanton （Duke Ellington
乐团的贝斯手），甚至象 Coleman Hawkins、Count Basie 及 Duke Ellington 这样的摇摆乐明星也前去观赏。那时尚未满二十岁的
Miles Davis 也凑上一角，而且认为在 Minton's 的音乐比他就读的茱莉亚音乐学院有趣得多，还因此辍学。
Minton's 这个深夜的竞技舞台虽说是开放给任何想上去露一手的人，但程度不够的乐手上去吹弹没两下，就会摸摸鼻子知难而退。举个例子∶咆勃健将
Monk 演奏时未必弹曲子的原调，他可能突然转到一般乐手较不熟悉的调子。比如大家以为他会弹较常见的降B调，没想到他竟来个D调或升F调，较逊的乐手在台上一下抓不到调子，荒腔走板，只好下台，然后真正的实力派就会出来接手，继续把曲子走完。自然而然，不够格的就被淘汰掉，留下来的都是高手。许多爵士乐的前辈难免觉得和这群小伙子格格不入，对他们玩的东西也摸不着头绪。象萨克斯风手
Johnny Hodges 就曾说∶「Charlie Parker 吹得四不象。」鼓手Davey Tough 回忆他第一次听到咆勃乐的感觉也说∶「那些家伙抓起乐器就尽吹些疯狂的东西，某个人可能吹一吹突然停下来，另一个人又莫名其妙地开始。我们根本搞不清楚一段独奏什么时候该开始，什么时候该结束。」对经验老道的乐手来说尚且如此，那么要那些听惯象
Bing Crosby 那种软调爵士的听众接纳它，几乎不可能。也难怪咆勃乐在许多人耳里只是「噪音」了。
咆勃乐在40年代确实有如异军突起，对社会的不义、对众人的耳朵宣战。但如果我们细看它，却会发现，它音乐内涵上与传统的对立，远不如它在姿态上的那般尖锐。甚至相反的，它从摇摆乐汲取养分，继承了摇摆乐的素材而加以发挥，与传统的关系是连续的，而非革命的。咆勃乐手究竟葫芦里卖什么药，我们会在下一篇文章里拿放大镜来瞧瞧。若您想先有个概念，可以找些
Charlie Parker、Dizzy、Monk 或 Bud Powell 的唱片来听听。
注∶咆勃乐之前的爵士乐都是以娱乐为目的，有些黑人乐团甚至受雇为纯白人的观众演奏，除音乐欣赏外，还带有观赏杂耍的味道。黑人被视同为娱乐工具，其地位可想而知。另外，当时的主流爵士乐—以大乐队为主干的摇摆乐（Swing）—乃流行榜上的常客。例如1940年，Glenn
Miller 有十首前十名的曲子，Tommy Dorsey 七首，摇摆乐队在前十名榜单上共占六成五，那时的爵士乐绝非什么小众菁英文化，而是成功的「商业音乐」。（回本文）
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