如果有人讓你聽一種叫做 Bebop 的音樂，你聽完以後心中卻只有成串的問號或不斷的咒罵，是一點也不奇怪的。「這是什麼玩意兒？」「這就是爵士樂嗎？」「這也能叫音樂嗎？」像這樣的責問，在咆勃樂誕生的1940年代就一直如影隨形地跟著它。當時絕大多數的樂評及聽眾的反應都是負面的，他們覺得那些年輕的黑人樂手不知在玩什麼把戲，他們的東西怪異難懂，不能用來跳舞，過度強調技巧，像在耍特技；而態度上似乎又與主流社會有仇一般：不僅穿著打扮自樹一格—那時「圈內人」流行戴個無帽沿的貝雷帽（beret），留山羊鬍，穿寬大及膝，褲管寬而褲腳窄的祖特裝（zoot suit），口操只有他們自己才懂的「黑話」，自視為菁英，姿態前衛，不可一世，而且生活不檢點：嗑藥、酗酒，道德上頗有可議之處…。連老一輩的爵士樂手如 Louis Armstrong 都看不過去，認為咆勃樂充滿惡意與怨恨。

     咆勃樂手確實心懷敵意與憤懣。當我們在談論搖滾樂時，或許都不會忘記它反叛社會，具有抗議精神的一面；但提到爵士樂，卻少有在藝術形式流變、人物唱片介紹之外的探討。然而爵士樂作為美國唯一的原創藝術，美國最足以傲人，最具世界性影響力的藝術，卻是和黑人歷史息息相關的。咆勃樂的崛起，絕非只是單純的音樂上的求新求變，我們不可忽略40年代美國黑人的社會處境對它的巨大影響。（筆者相信，若我們能了解藝術產生的社會背景及歷史成因，在欣賞時將會有更深的感受。所以在進入音樂內涵的討論之前，請容我對此再多作說明。）二次世界大戰期間，許多黑人從軍到海外為美國而戰，心中懷著「雙重勝利」（Double V）的希望一海外的勝利與家園裡的勝利。但他們失望了，白人山姆大叔並沒有因為他們為其賣命而停止對他們兄弟姊妹的欺壓。再者，戰爭期間大量的黑人由種族較為隔離的南部、中西部移入種族混居的北方城市（如芝加哥、紐約），他們感受到的不平等變得更明顯而直接。種種挫折感與受到歧視的憤怒，使黑人民權運動沒有休止地繼續著。

     而這樣的戰鬥氣氛也瀰漫在新一代的黑人爵士樂手圈子裡，他們把自己定位為嚴肅音樂工作者，甚至藝術家，而不再是以娛樂聽眾為業的藝人（註）。作品對他們而言遠比聽眾的反應重要，咆勃樂幾名大將如 Charlie Parker、Dizzy Gillespie 及 Thelonious Monk 都曾不約而同地表示：「我可不在乎你聽不聽我的音樂。」他們用令人錯愕的聲響一複雜的和聲、駭人的曲速、移位的節奏等等，擺明了要與流行劃清界線；而他們古怪的裝扮與不合常理的作風，則是對主流／白人社會有意識的挑釁。所以，對這些年輕（大都只有二十幾歲）的咆勃樂手來說，這充滿刺激與新奇的新音樂，像是一面反叛的旗幟，把爵士樂的語彙翻攪了一遍；而對追隨這批樂手的小眾樂迷來說，咆勃樂則意味著另類生活方式。這個次文化與主流社會的對立可見於幾個例子：1946年洛杉磯KMPC電台禁播咆勃樂；白人樂評斥咆勃樂為黑人的壞品味、病態狂熱；曲風較傳統的 Louis Armstrong1948年去巴黎演出時必須動用警力來保護他，以免受到咆勃樂狂熱樂迷的攻擊…。

     咆勃樂手可說是重新定義了爵士樂，將爵士樂由大眾文化／娛樂事業拉入現代藝術的領域（這也許就是為什麼咆勃樂被稱為「現代爵士樂」Modern Jazz 的始祖）。而就和其他現代藝術一樣，咆勃樂也因此不再能吸引大批的聽眾，但這已成不可逆轉之勢了。

     談起咆勃樂的起源，最為人所樂道的就是哈林區一家叫 Minton's Playhouse 的酒館。1940年代早期開始，紐約市一些黑人爵士樂手做完場子下班後，便聚集在這裡，一起玩音樂、聊天，一方面互相觀摩、較勁，另一方面也開始實驗他們的新點子。當時駐店的樂手有鼓手 Kenny Clark，鋼琴手 Thelonious Monk，小號手 Joe Guy ，貝斯手 Nick Fenton。去那兒的常客不僅有咆勃樂的先鋒，如中音薩克斯風手 Charlie Parker、小號手 Dizzy Gillespie、鋼琴手 Bud Powell，還包括一些較具實驗性的搖擺樂手，如薩克斯風手 Ben Webster 和 Don Byas、吉他手 Charlie Christian、貝斯手 Jimmy Blanton （Duke Ellington 樂團的貝斯手），甚至像 Coleman Hawkins、Count Basie 及 Duke Ellington 這樣的搖擺樂明星也前去觀賞。那時尚未滿二十歲的 Miles Davis 也湊上一角，而且認為在 Minton's 的音樂比他就讀的茱莉亞音樂學院有趣得多，還因此輟學。

      Minton's 這個深夜的競技舞台雖說是開放給任何想上去露一手的人，但程度不夠的樂手上去吹彈沒兩下，就會摸摸鼻子知難而退。舉個例子：咆勃健將 Monk 演奏時未必彈曲子的原調，他可能突然轉到一般樂手較不熟悉的調子。比如大家以為他會彈較常見的降B調，沒想到他竟來個D調或升F調，較遜的樂手在台上一下抓不到調子，荒腔走板，只好下台，然後真正的實力派就會出來接手，繼續把曲子走完。自然而然，不夠格的就被淘汰掉，留下來的都是高手。許多爵士樂的前輩難免覺得和這群小伙子格格不入，對他們玩的東西也摸不著頭緒。像薩克斯風手 Johnny Hodges 就曾說：「Charlie Parker 吹得四不像。」鼓手Davey Tough 回憶他第一次聽到咆勃樂的感覺也說：「那些傢伙抓起樂器就盡吹些瘋狂的東西，某個人可能吹一吹突然停下來，另一個人又莫名其妙地開始。我們根本搞不清楚一段獨奏什麼時候該開始，什麼時候該結束。」對經驗老道的樂手來說尚且如此，那麼要那些聽慣像 Bing Crosby 那種軟調爵士的聽眾接納它，幾乎不可能。也難怪咆勃樂在許多人耳裡只是「噪音」了。

     咆勃樂在40年代確實有如異軍突起，對社會的不義、對眾人的耳朵宣戰。但如果我們細看它，卻會發現，它音樂內涵上與傳統的對立，遠不如它在姿態上的那般尖銳。甚至相反的，它從搖擺樂汲取養分，繼承了搖擺樂的素材而加以發揮，與傳統的關係是連續的，而非革命的。咆勃樂手究竟葫蘆裡賣什麼藥，我們會在下一篇文章裡拿放大鏡來瞧瞧。若您想先有個概念，可以找些 Charlie Parker、Dizzy、Monk 或 Bud Powell 的唱片來聽聽。

註：咆勃樂之前的爵士樂都是以娛樂為目的，有些黑人樂團甚至受雇為純白人的觀眾演奏，除音樂欣賞外，還帶有觀賞雜耍的味道。黑人被視同為娛樂工具，其地位可想而知。另外，當時的主流爵士樂—以大樂隊為主幹的搖擺樂（Swing）—乃流行榜上的常客。例如1940年，Glenn Miller 有十首前十名的曲子，Tommy Dorsey 七首，搖擺樂隊在前十名榜單上共占六成五，那時的爵士樂絕非什麼小眾菁英文化，而是成功的「商業音樂」。（回本文）

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橫眉冷對千夫指—談咆勃樂 （Bebop）（上）

彭郁雯